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论书法中的“悟”
2012-02-12 09:16:41   来源:<<庆阳师专学报>>(社科版)1996年第一期   评论:0 点击:

王亚斌
  我国历代书论关于“悟”在书道中的重要性强调很多。张旭说:“书道当自悟”;虞世南说:“书道之妙,必资于神遇,不可以力求也。机巧必须于心悟,不可以目取也”、“学者心悟于至道,则书契于无为”。近人萧蜕庵先生说:“书道如参禅,透过一关又一关,以悟为贵”;又云:“佛学由解而疑,疑而参,参而悟,不解不会疑,不疑不会参,不参不会悟,不悟不会成,书法然,一切无不然”,等等。
  历代书论不但强调“悟”,而且把“悟”的精神贯穿于书法创作和书法欣赏的广泛领域。这反映在古典书论中,表现为多采取点悟式的批评方法,形象议论多,抽象分析少,不是逻辑推理式的科学认识,而是带有直觉感悟性,具有极强的模糊思辩色彩。梁萧衍说王羲之书法如“龙跳天门,虎卧凤阙”,邓廷桢评米芾用笔“危峰乍迥,断峰忽起,咫尺间有千里之势”。诸如此类的模糊的了悟性的批评,反映了点悟式批评的两个特点:一是重意念胜于重言传,使人想象无穷,具有很大的宽泛性;二是重抒情主体与自然客体的融合,形成如“气韵生动”、“境界为上”等美学思想,“写字者,写志也”,“境界为上”等美学思想,“写字者,写志也”,强调点到为止,使读者沉浸在“呈现象、感于目、会于心”的美感体验中。这种“征引迂远,比况奇巧”的批评方法使书法蒙上一层神秘的色彩,正如王羲之所说:“夫书者,玄妙之技也。若非志士通人,学无及之。”故一般人对书法莫测高深,真是“悠悠心会,妙处难于君说。”
  如上所述,历代书论家只强调了“悟”在书法中的重要性,且都是片语只言,而对“悟”何以重要、“悟”的本质等核心问题却没有系统深入地论述;加之因为古典书论点悟式的批评方法,使本来就很深奥的书法艺术变得更加神秘。故有必要对古典书论中关于“悟”的论述爬剔梳理,运用文艺学的基本原理,对“悟”的源起,“悟”何以重要,“悟”的本质,“悟”的内容,生成“悟”的条件等几个方面加以探讨。

                                                


 
   “悟”本是佛家用语,后来引用于美学领域。《镇州临济慧照禅师语录》载:  僧问:“如何是佛法大意?”师竖起拂子,僧便喝,师便打。又僧问:“如何是佛法大意?”师亦竖起拂子,僧便喝,师亦喝,僧拟议,师便打。
  这段话意在说佛法大意是不可言传的,“说似一物皆不准。”佛家强调只凭纯真的性灵,通过一已在实践中的领悟,终有一天会得其个中三味,不指望师父用言语教我,我悟后亦不以言语教人。
  佛家关于“悟”有两说:妙悟说和顿悟说。妙悟说由东晋僧肇提出,它强调不为万物所累,达到万物与我为一,取得精神绝对自由;顿悟说是竺道生继支遁之后提出的,它强调佛理不可分阶段理解,而须豁然贯通。受佛家影响,书法中也产生此二说:齐梁时陶弘景最早提出顿悟说:唐和尚光最早以妙语谈书道,他说:“书法犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手传。”强调“不离文字,以心传心”,“法即是心。”
  书道同佛法,我心即佛心。在释家看来,学书就是悟禅,但书道中的“悟”和释家所言的“悟”也有区别,在释家眼中,一切皆为空幻,悟也是幻觉,是一种宗教体验;而书道中的悟却不是幻觉,有理性参与其中,可以悟理,悟笔法,悟意象。再,释家认为书法只是心悟佛法的道场,不主张书家从单纯的书法实践之外的天地万物中去求理,则显得片面化、绝对化了。

                                                 

 
 
  “悟”之所以被历代书论家所重视,这跟书法艺术的本质属性有关。书法艺术的本质特征和美学精神在于它是抽象性的艺术,但是这个抽象和哲学的抽象却有区别。哲学的抽象,它是把一切具体可感的事物进行概括,最后完成概念的本质规定,形成范畴,其间已无任何具象的成分。书法的抽象则不同,它抽象的基础是汉字本身,汉字在漫长的演变过程中象形性逐渐失去,变成了体现宇宙万物形质意理的抽象的点画结构;书家从“观于物”到“寓于书”,用毛笔书写出来的线条也就把自然事物的特征抽象化了,但这个抽象,并没有把“象”统统抽掉,使其完成纯概念的本质规定,而是“囊括万殊,裁成一相,”使之成“无声之音,无形之相,”仍然保留一副充满情趣鲜活生动的相貌,它的抽象性仍含有一定具象性。
  按作品对现实的反映方式的不同,可把书法艺术归于偏重表现的艺术,汉代蔡邕曾触及到书法艺术的抒情本质,他说:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”唐孙过庭对书法的抒情性、表现性作了全面精辟的探讨,认为书法能“达其情性,形其哀乐”,充分传达出书家的个性风貌,情感意绪。但书法又不单纯是表现性艺术,它还具有一定再现性因素。因为“书肇于自然。”有现实万物才有形有势,有形有势才有书法。  书法是抽象性艺术,但含有一定的具象性;是表现型的艺术,却又有一定的再现性。书法把这矛盾的二重性对立统一了起来,故欣赏书法或创作书法不能从局部上观注,而要从整体上把握,去体味、去感悟,而抽象的逻辑的分析推理却达不到对书法意境的把握,这就是历代书论家为何强调“悟”的重要原因。

                                                    


  “悟”实质上是一种创造性的想象活动,是一种审美体验逐渐深化的过程。
  “悟”这种审美体验过程中的想象活动,它不是先验的产物,也不是天赐神授,而是书家在经过“踏破铁鞋无觅处”的千辛万苦的探索追求,由表及里,由浅入深,最后升华而获得灵魂的顿悟。
  “悟”一般分为三个境界:直观、神遇、体道。
  直观是第一个境界。宇宙万物若欲与主体(人)构成审美关系,均需以形形色色的外在形象作用于主体的感觉器官,尤其是视听两大重要器官,方能为主体所感受和领悟。没有外在形象,物我便无从交流。直观阶段为进入神遇和体道两个更高境界的必由之路,只有经过直观阶段,生命之神才能借助具象而体现出无限生机。
  神遇是第二个境界。神即具体事物的内在精神。经过直观阶段,体悟了具体事物的感性形态,透过形象表层,更深入领会具体事物的内在精神,使主体的“精”和对象的“神”相遇共融,便达到入神的境界。虞世南曾言:“书道之妙,必资于神遇,不可以力求也。”庄子言庖丁喜好道,解牛以神遇而不以目视,“官知止而神欲行”,能“合桑林之舞”,“中经首之会”,最后进入“游”的境地。
  体道是“悟”的最高境界。道是贯穿于万事万物的总体根源,主体通过形神阶段,把万物各自的具体精神融会贯通,直悟造化的奥妙,使宇宙之意理入我胸怀,“悟”便最终形成。虞世南云:“学者心悟于至道,则书契无为矣。”这样主体才会将所悟灌注在书法线条之中,创作出“夺天地之工,泄造化之秘”的神品极品来。
  三个境界,是逐层深入的。直观阶段,使万物入我胸杯,了然于心;然后进入神遇阶段,清晰把握具体事物的内在精神,使万物与主体之神共融,最后达到“悟”的最高境界——体道阶段,了悟贯穿万事万物的总根源总规律。
  感悟对象,须以道的一贯为前提。艺术以造化为源,亦取决于人本的造化之源。合宇宙之道,又物我两忘,去体悟外物生命的外在形式所体现的道;主体的生命节奏与外物的节奏是契合的,人一旦能动地适应自己的环境,便自觉的感悟和运用其生命的韵律和节奏。书家在创造书法的艺术生命时,他将感悟到的具体形式,经由直观、神遇、体道而纯化,以便与大化同节奏与韵律,欣赏者又人同此心,心同此理,遂有心灵的息息相通,便产生共鸣。

                                                 


 
   “悟”在书道,可分两类。
  其一,我们后人学习书法,首当师古人法帖,心慕手追,悉心临摹,悟得技法,得其形质。  其二,欲求抒已之情性,散我之怀抱,生成艺术之不朽生命,更当“师造化、得心源”,从物质生命与精神生命的融合中去悟意象、悟神韵、悟书理。
  先谈师古人、悟技法、得形质。
  后人欲学书,必然要学习前人遗留下来的优秀法帖,精妙书论,以提高自己的学问和修养,通过苦练再获得扎实的功力。前人就很重视学习古法帖。丰坊有段话说:
  学书者,既知用笔之诀,尤须博取古帖。于结构布置,行间疏密,照应起伏,正变巧拙,无不默识于心,务使下笔之际,无一点一画,不自法帖中来,然后能成家数,今人不闻古法,不见古帖,妄以小慧,杜撰为书,或锋劲侧戾,邪气洋溢,流俗慕其时名,更相效习,转成画虎,此古法之所益泯也。
  这段话尽管有些偏颇,但从正反两方面阐明了学习古人法帖的重要性。因为书法是一门技巧性很强的艺术,这些技巧遍布于浩瀚的古人法帖中,我们只有广师前贤的不朽艺术作品,从中吸取有益的养料,方能自成一家。
  学古人法帖,第一当学其笔法,悟得形质。米芾学习王献之,悟其笔法之精妙如“火箸画灰,连属无端,如不经意。”邓廷桢学习米芾,谓米芾用笔“危峰乍迥,断峰忽起,咫尺间有千里之势。”而倪后瞻学钟、王羲之的书作,他说:“‘惊鸿戏海,舞鹤游天’,太傅之得意也;‘龙跳天门,虎卧凤阙’,羲之之赏心也。即此数语,可以悟古人用笔之妙。古人每称弄笔,‘弄’字最可深玩”。
  现代书法家沈默曾广师前贤。见米芾论书语中有一句“观其下笔处”,对其中的“下”字大惑不解,后细心揣麿,观古人法帖起落痕迹,笔笔中锋,始恍然大悟。他曾把《阴符经》与《伊阙佛龕碑》仔细对勘;将《送梨帖》和《李晟碑》细心比较体悟,揣想柳书用笔精妙之处;对欧阳询和怀素用笔“一榻直下”与“非榻直下”的缜密观察;为落笔、行笔、收笔过程中提按起倒的阐述和实践,探幽发微,发前人未发,遂入炉火纯青、出神入化的境界,成为一代书家。
  学习古人法帖其实很不易,蒋骥曾说:“学书莫难于临古,当思其人梗概,及其人之喜怒哀乐,并详考其作书之时与地,一一会于心中,然后临摹,即可涵养性情,感发志气,若绝不念此,而徒求形似,则不足以论书。”师古人,悟技法,只得形似,还“不足以论书”。神采比形质则更重要,二者兼有则算妙品。而神采较之形质更难得,要得神采,我们须从古人如何形成其神韵意境上去探求。

                                                 


 
   古人何以能创造出气势宏大、意境深远的书法艺术作品?回答这个问题,我们要提起唐朝杰出画家张璪(文通)言画道的一句话:“外师造化,中得心源。”是言画道,然书画同源,亦可言于书道。对书法而言,亦是至理,只有师造化、得心源,才能形成主体对造化的能动感悟,融物质生命和精神生命为一体,才能生成艺术之不朽生命。
  师造化、得心源是书家对造化的能动感悟的两个方面,两种方式。
  师造化的理论根据在于艺术生命实是宇宙生命的体现。艺术生命的源泉,刘勰曾从天人合一的观点出发,认为人与文“与天地并生”,乃“肇自太极”,是替天道而来。蔡邕说“书肇于自然。”后人也说:“古人之书画,与造化同根,阴阳同侯。”艺术乃“夺天地之工,造化之秘。”对于书法的基础--汉字的产生,《周易.系辞》也说:“天生神物,圣人则之。天地变化,圣人效之。天垂象、见吉凶,圣人象之。河出图,洛出书,圣人则之。”是造化启示先民,才有“图”“书”创造。书法艺术生命的生成,更是师造化的直接产物。李阳冰《论篆》说得很详尽:
  缅想圣达论卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川,得方圆流崎之常;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于眉发口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨鱼齿牙,得摆拉咀嚼之势。随手万变,任心有成。可谓通三才之品汇,备万物之情状者矣。
  他说书法乃是先哲师造化,萃宇宙万物之情状,汇天、地、人三才之精华,由形神而悟得宇宙万物共有的存在的规律,然后才能创造出书法艺术。虞世南对书法艺术的特点作了更为精妙的分析:“字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物而成形,达性通变,其常不主。”书法虽有一定的形质,但笔迹却完全顺应自然的变化,书家则禀承了自然界的阴阳变化,体察天地万物而成笔下的艺术形象,它既表达了书家的性情,又与自然界的变化相契合。
  本此理论,古人便广师造化,创作出许多永恒艺术魅力的书法作品。这由中国书法字体演变和书家不同风格的作品中可找到照证。善师造化又多妙悟的书家很多,朱长久《书断续》记载张旭善悟的很多例子,如张旭见担夫争道,闻鼓吹,观孙大娘舞剑、印印泥、锥画沙而妙悟笔法。王羲之从白鹅曲劲中悟得线条的流美变化;黄庭坚观群丁拔棹,江涛翻腾而悟得草法;古人观人舞蛇斗,逆水行舟而悟书法真谛,等等。
  怀素观夏云,颜真卿悟“屋漏痕”是师造化的生动例子。唐陆羽《怀素别传》载:
  素曰:“吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草,又遇坼壁之路,一一自然。”真卿曰:“何如屋漏痕?”素起,握公手曰:“得之矣!”
  坼壁之路,指墙上的裂缝;屋漏痕,指雨漏在墙上漫漫渗入。二者均喻用笔自然涩重,但“屋漏痕”比“坼壁之路”更形象生动。怀素见夏云多奇峰,因风变化无常势,而悟草书笔意,颜真卿却又应怀素所言“坼壁之路”而悟“屋漏痕”,真乃妙悟迭出。
  艺术生命既生于宇宙生命,又胜于宇宙生命。我们的先哲很早就不以纯然透过客观外貌去看待和反映世界,而试图从探索人的内心世界入手,将内外现实看成处于同一变化的两个潜在成分。这个内心世界即“心源”,心灵世界也是一个小宇宙,它与物质世界的宇宙是并列而合一的,它使主体的精神生命从心源中流淌出来,倾注在艺术中。尤其是其中的情感,代表着主体的灵魂。故求艺术中精神生命,必先探主体之“心源”。
  古代书论家对“心源”是非常重视的。杨雄说:“言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。”他这里指出书法是心灵的绘画,强调了书家的内心世界也是书法的源泉,书法可以反映书家精神境界的高低。张怀也说:“一字已见其心”,“不由灵台,必乏神气。”黄庭坚说:“欲得于笔,当妙于心。”等等。
  古人曾着意探“心源”,把书法作为表达感情的一种方式,“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。”韩愈《送高闲上人序》载:“往时张旭善草书,不治他技,喜怒窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,心于草书发之焉。”张旭草书的线条变成了记录感情的痕迹,故成一代草圣。后人从前人的书作(心画)中也能看出当时书家的情态意绪,孙过庭的《书谱》以王羲之为例,说王“写《乐毅》”则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折;暨乎兰亭兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”确如刘熙载所言:“笔性墨情,皆以其人情性为本。”
  造化与心源皆为书法源泉。师造化、得心源,最终都归结为对造化的能动感悟。通过感悟,主体生命与万物生命,精神生命与物质生命融为一体,从而合造化之道,通过感悟,主体完成了艺术的人生,进入审美境界,最终生成艺术品。

                                                 


 
   书道中的“悟”同文学创作的灵感一样,它不是先验的产物,而是书法家经过长期的辛勤求索,经过“踏破铁鞋无觅处”、“山重水复疑无路”的苦苦追求,“为伊消得人憔悴”,而后某一日才“得来全不费功夫”,获得“柳暗花明又一村”的动人境界。
  师古人、悟技法、得形质,不是轻而易举的。学有妙悟,往往需书家“恒兀兀以穷年”,坐穿冷板凳,积蓄学养,苦练功力,方能悟古人用笔之精妙,结构之瑰奇。草圣张芝,“家之衣帛,必先书而后练之,池水尽墨;”钟繇曾入抱犊山学书三年,“若与人居,画地广数步,卧画被,穿过表,如厕终日忘归。”倪后瞻则说:“余学书十六年,方悟得‘势’字,至二十七年,才悟得三折笔锋。”只有对书艺达到如此痴迷的程度,功夫下到“笔成冢,墨成池”的境地,方有过人的妙悟。
  妙悟的产生,既是对古人不朽的艺术作品潜心揣摩的结果,更是主体对外在生命的赤诚钟爱的结果。正是这种无限深情,这种人与自然的亲和关系,才使得我们的书法艺术能够体味自然本身无目的的目的,其本然的生命。书家将主体之情赋予外物,又由自然外物而领悟到自身活力。人情与物趣合为一体,不以外物为灌注心源的躯壳。  

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